Les couleurs primaires

Les couleurs primaires sont les couleurs de base d’un système : on ne peut pas les obtenir en mélangeant les autres, et leurs mélanges produisent le reste. Leur liste dépend de ce que l’on mélange. En peinture, la tradition retient le rouge, le jaune et le bleu ; en imprimerie, le cyan, le magenta et le jaune ; sur un écran, le rouge, le vert et le bleu. Les trois réponses sont justes, parce qu’elles décrivent trois mélanges différents : des pigments, des encres et des lumières.

Les primaires selon le domaine

Le choix précis des primaires est une convention technique, pas une propriété de l’œil : chaque domaine retient le trio qui, avec ses moyens, couvre le plus de couleurs. Un même mot change donc de statut d’un métier à l’autre. Le vert est primaire pour un écran, mais secondaire pour un peintre, qui l’obtient avec du jaune et du bleu (voir le pilier vert).

Pourquoi il existe plusieurs systèmes

À l’écran, on additionne des lumières

Un écran juxtapose de minuscules sources rouges, vertes et bleues, dont les lumières s’additionnent : c’est la synthèse additive. Rouge et vert donnent du jaune, vert et bleu du cyan, bleu et rouge du magenta ; les trois à pleine intensité donnent du blanc. Un code comme #FF0000 indique simplement l’intensité de chaque lumière, ici le rouge seul, au maximum. Ce modèle dépend de l’appareil : un même code ne s’affiche pas exactement pareil sur deux écrans.

Pourquoi trois lumières suffisent-elles à reproduire une large gamme ? Parce que l’œil humain possède trois sortes de récepteurs de couleur, les cônes. Le modèle RVB repose sur la théorie trichromatique de Thomas Young et Hermann von Helmholtz, élaborée du début au milieu du XIXe siècle, puis prolongée vers 1860 par James Clerk Maxwell, qui démontre la synthèse additive avec trois lumières colorées.

En imprimerie, on retire de la lumière

Une encre agit comme un filtre : elle absorbe une partie de la lumière blanche et renvoie le reste. C’est la synthèse soustractive. Chaque primaire retire l’une des lumières de l’écran : le cyan absorbe le rouge, le magenta absorbe le vert, le jaune absorbe le bleu. Superposées deux à deux, ces encres redonnent à peu près du rouge, du vert et du bleu ; les trois ensemble devraient absorber toute la lumière et donner du noir. Les encres réelles n’étant pas parfaites, l’imprimerie ajoute une quatrième encre noire, pour des raisons de coût, de quantité d’encre et de profondeur des noirs : c’est la quadrichromie, ou CMJN.

En peinture, une convention d’atelier

Les peintres mélangent des pigments, qui ne se comportent ni comme des lumières ni comme des encres idéales. Le trio rouge, jaune, bleu est une convention ancienne, attestée dès 1613. On le juge aujourd’hui scientifiquement dépassé, mais il reste la référence des ateliers, ce qui entretient une confusion durable sur les primaires et les complémentaires. Il n’est pas faux pour autant : il indique correctement la direction des mélanges. Il est seulement imprécis, car le résultat dépend des pigments exacts. Au XXe siècle, les pigments de synthèse ont d’ailleurs rapproché les rouges et les bleus des peintres du magenta et du cyan idéaux.

Une brève histoire des primaires

• En 1613, Franciscus Aguilonius décrit, dans un traité d’optique, le premier schéma connu à trois couleurs primaires, sans encore les disposer en cercle.
• En 1710, Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), né à Francfort, imprime ses premières estampes en couleurs avec trois plaques de cuivre gravées en manière noire, encrées de jaune, de rouge et de bleu. Il obtient un brevet royal de George Ier en 1719 et publie en 1725 le Coloritto, en français et en anglais, où il affirme pouvoir représenter tous les objets visibles avec ces trois couleurs. Il ajoutera ensuite une plaque noire : son procédé annonce la quadrichromie actuelle.
• Au XIXe siècle, la théorie trichromatique de Young et Helmholtz fonde la synthèse additive. En 1861, Thomas Sutton prend la première photographie couleur durable selon la méthode des trois filtres proposée par Maxwell.
• En 1931, la Commission internationale de l’éclairage fixe trois primaires de référence : des lumières de 700 nm (rouge), 546,1 nm (vert) et 435,8 nm (bleu).

Primaire ne veut pas dire « tout obtenir »

Avec trois primaires, on ne fabrique pas toutes les couleurs. Les mélanges restent enfermés dans un domaine, le gamut, délimité par les primaires elles-mêmes, et les teintes les plus vives restent hors d’atteinte. En peinture, la limite est plus sensible encore : chaque mélange perd en saturation, d’autant plus que les deux pigments contiennent une part de la troisième primaire. Golden en donne un exemple : le trio classique rouge de cadmium clair, jaune de cadmium moyen et bleu outremer limite fortement les mélanges possibles, et le choix précis du rouge, du jaune et du bleu peut changer du tout au tout la couleur secondaire obtenue.

Trois conséquences pratiques :

• Les couleurs très saturées s’achètent plus qu’elles ne se fabriquent : un rouge éclatant ou un vert émeraude intense viennent d’un pigment en tube ; le pilier rouge l’explique pour la primaire la plus difficile à remplacer.
• Le blanc ne s’obtient par aucun mélange : c’est un pigment à part entière, indispensable pour éclaircir.
• Un violet vif exige deux primaires bien choisies. Un rouge orangé apporte du jaune, qui fait tourner le mélange au brun ; prenez plutôt un rouge qui tire vers le magenta.

Une palette de primaires en peinture

Trois primaires de mélange

Pour vous rapprocher du modèle de l’imprimerie, choisissez trois pigments purs : un jaune franc, un magenta de quinacridone et un bleu de phtalocyanine nuance verte. Golden retient ce trio pour ses primaires de mélange, avec un jaune moyen, et préfère le magenta au rouge de quinacridone pour obtenir une gamme plus large de violets. Ce trio donne des verts francs et des violets lumineux. Le fabricant note en revanche qu’avec des couleurs aussi intenses, il est difficile de retrouver des terres comme la terre de Sienne brûlée ou la terre d’ombre : gardez-en un tube à côté.

Six primaires : une chaude et une froide de chaque

Une autre approche consiste à prendre deux versions de chaque primaire, l’une qui penche vers sa voisine chaude, l’autre vers sa voisine froide. Le site britannique SAA propose ainsi un jeu « froid » et un jeu « chaud ».

La règle d’usage est simple. Pour une secondaire vive, mélangez les deux primaires qui penchent l’une vers l’autre : jaune citron et bleu de phtalocyanine pour un vert franc, rouge de quinacridone et outremer pour un violet, jaune et rouge de cadmium pour un orangé. Si elles penchent dans des directions opposées, chacune apporte un peu de la troisième primaire et le mélange se rabat : c’est utile pour un vert olive ou un violet prune. La page couleurs chaudes et froides détaille cette notion de « biais ».

Les couleurs secondaires

Une couleur secondaire résulte du mélange de deux primaires du même système. Elle a une propriété précieuse : elle est la complémentaire de la primaire qu’elle ne contient pas. Mélangée à cette primaire, elle tend vers le gris ou le brun.

Les deux systèmes physiques se répondent : les secondaires de l’écran sont les primaires de l’imprimerie, et inversement. C’est pour cette raison que la complémentaire du vert est le rouge pour un peintre et le magenta pour un écran, et que celle du rouge est le vert ou le cyan selon le système (voir la complémentaire du rouge).

• Rouge #B3322A
• Jaune #E3B23C
• Bleu #2F5592
• Orange #DD7A32
• Vert #4C7A5A
• Violet #6B4E8E

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Les couleurs tertiaires

Une couleur tertiaire mélange une primaire et la secondaire voisine. On la nomme en accolant les deux couleurs. Avec les trois primaires et les trois secondaires, les six tertiaires complètent le cercle chromatique classique à douze couleurs.

Attention aux manuels anciens : la définition traditionnelle appelait tertiaire le mélange de deux secondaires. Chacune contenant alors les trois primaires, on obtient des couleurs rompues, que la tradition anglaise nomme citron (vert et orange), russet (orange et violet) et slate (violet et vert) : une sorte d’olive, un roux et un gris ardoise. Les noms des tertiaires, eux, ne sont fixés nulle part avec précision.

Faire du marron avec les trois couleurs primaires

Pour faire du marron avec les trois primaires, préparez d’abord un orange avec du rouge et du jaune, puis ajoutez le bleu par toutes petites touches : l’orange s’assombrit et se rabat jusqu’au brun. La méthode fonctionne parce que le bleu est la complémentaire de l’orange : il en éteint la saturation et l’assombrit. Un marron n’est rien d’autre qu’un orangé sombre et rabattu.

1. Préparez l’orange : plus de rouge pour un brun chaud, acajou ; plus de jaune pour un brun doré, proche de l’ocre.
2. Ajoutez le bleu à la pointe du pinceau, mélangez longuement, puis observez.
3. Corrigez la dérive. Le brun tire au vert ou au gris : un peu de rouge. Il reste trop roux : un soupçon de bleu. Il est trop sombre : un peu de jaune pour le garder chaud.
4. Éclaircissez au blanc pour un marron clair, un café au lait ou un taupe.
5. Testez sur un échantillon sec, à la lumière de la pièce, avant de produire toute la quantité.

Avec le trio jaune, magenta et cyan, le principe est le même : un orange de magenta et de jaune, rabattu d’une trace de cyan. Le même raisonnement donne du gris : préparez un vert avec du bleu et du jaune, puis neutralisez-le avec un peu de rouge.

Pour une grande surface, une terre naturelle donnera un brun plus facile à refaire à l’identique qu’un mélange de trois primaires : le pilier marron présente ces pigments, et le tableau des mélanges de couleurs récapitule les résultats courants. Le Mélangeur déroule une piste pas à pas, avec ses corrections.

Questions fréquentes

Quelles sont les couleurs primaires ?

Cela dépend du domaine. En peinture, on retient traditionnellement le rouge, le jaune et le bleu ; en imprimerie, le cyan, le magenta et le jaune ; sur un écran, le rouge, le vert et le bleu. Ce sont trois conventions adaptées à trois manières de mélanger.

Quelles sont les couleurs secondaires et tertiaires ?

Les secondaires naissent du mélange de deux primaires : orange, vert et violet pour le peintre. Les tertiaires mélangent une primaire et une secondaire voisine : jaune-orangé, rouge-orangé, rouge-violet, bleu-violet, bleu-vert et jaune-vert.

Le vert est-il une couleur primaire ?

Oui à l’écran, où il fait partie du trio rouge, vert, bleu. Non en peinture ni en imprimerie : le peintre l’obtient avec du jaune et du bleu, l’imprimeur avec du jaune et du cyan.

Le blanc et le noir sont-ils des couleurs primaires ?

Non. À l’écran, le blanc est la somme des trois lumières et le noir leur absence. En imprimerie, le noir est ajouté au trio pour des raisons pratiques. En peinture, le blanc est un pigment qu’aucun mélange ne remplace ; un quasi-noir, lui, peut s’obtenir avec deux complémentaires.

Comment faire du marron avec des couleurs primaires ?

Mélangez du rouge et du jaune pour obtenir un orange, puis ajoutez du bleu par petites touches jusqu’au brun voulu. Plus de rouge le réchauffe, plus de bleu l’assombrit, du blanc l’éclaircit. Vérifiez toujours sur un échantillon sec.